História da Música

A música é uma força presente na natureza, que quando utilizada de forma positiva auxilia o ser humano a se harmonizar com suas emoções e pensamentos; ela é uma das melhores e mais saudáveis formas de entretenimento
Nossa intenção é romper a ideia equivocada segundo a qual tanto os estilos das músicas eruditas, as clássicas como as tradicionais só podem ser apreciadas por uma classe social elevada, com conhecimento cultural e intelectual maior.

A Antiguidade

Quando nasceu a música ? - Como as primeiras manifestações musicais não deixaram vestígios, é práticamente impossível responder. Alguns estudiosos nem tentam; outros enfrentam o problema com base naquilo que se sabe sobre a vida humana na Pré- história e preenchem as lacunas com certa dose de imaginação. Mas nenhuma hipótese diz com exatidão o momento em que os primitivos começaram a fazer arte com os sons.
Ao que parece, o homem das cavernas dava à sua música um sentido religioso. Considerava-a um presente dos deuses e atribuía-lhe funções mágicas. Associada à dança, ela assumia um caráter de ritual, pelo qual as tribos reverenciavam o Desconhecido, agradecendo-lhe a abundância da caça, a fertilidade da terra e dos homens.


Com o ritmo criado - batendo as mãos e os pés -, eles buscavam também celebrar fatos da sua realidade: vitórias na guerra, descobertas surpreendentes. Mais tarde, em vez de usar só as mãos e os pés, passaram a ritmar suas danças com pancadas na madeira, primeiro simples e depois trabalhadas para soarem de formas diferentes. Surgia, assim, o instrumento de percussão.
Os barulhos da natureza deviam fascinar o homem desses tempos, dando-lhe vontade de imitar o sôpro do vento, o ruído das águas, o canto dos pássaros. Mas, para isto, o ritmo não bastava, e o artesanato ainda não permitia a invenção de instrumentos melódicos. De modo que estranhos sons tirados da garganta devem ter constituído uma forma rudimentar de canto, que, junto com o ritmo, resultou na mistura de palmas e roncos, pulos e uivos, batidas e berros. Era o que estava ao alcance do homem primitivo. E terá sido um estilo que resistiu a séculos.
Contudo, segundo os atuais conceitos de música, essas tentativas de expressão foram demasiadamente pobres para se enquadrerem na categoria de arte musical. Mas, do ponto de vista histórico, elas tiveram uma importância enorme. Porque a sua rítmica elementar acompanhou o homem à medida que este se espalhava sobre a Terra, formando culturas e civilizações. e evoluiu com ele, refletindo todas as transformações que a humanidade viveu até chegar a ser como é agora.

OS PRIMEIROS ELEMENTOS

A noção que hoje se tem da música como "uma organização temporal de sons e silêncios" não é nova. Civilizações muito antigas já se aproximaram dela, descobrindo os elementos musicais e ordenando-os de maneira sistematizada. Os historiadores têm encontrado inscrições as quais indicam que um caráter nítidamente ritualístico impregnava a maior parte da criação musical da Antiguidade.
Por muito tempo as formas instrumentais permaneceram subdsenvolvidas. Predominava a música vocal. Essa forma, adicionando à música o reforço das palavras, era mais comunicativa e as pessoas assimilavam-na melhor. Assim se explica o grande desenvolvimento que atingiu entre os antigos.
Os povos de origem semita cultivavam a expressão musical, tornando-a bastante elaborada. Os que habitavam a Arábia, principalmente, distinguiram-se pela criatividade. Possuíam uma ampla variedade de instrumentos e dominavam diferentes escalas. Segundo parece, tocavam sobretudo para dançar, pois foi entre eles que surgiu a "Suíte de Danças", um gênero que sobrevive ainda hoje.
A Bíblia mostra que também os judeus tinham a música como hábito. Davi fala sobre ela nos "Salmos", e diversas outras passagens bíblicas contêm menções a respeito.
Na China, o peculiar era a própria música, devido à sua monumentalidade. Os chineses utilizavam nada menos que 84 escalas (o sistema tradicional da música ocidental dispunha de apenas 24). a variedade da sua instrumentação era imensa. E já por volta do ano 2255 a.C. o domínio sobre a expressão musical atingia tal perfeição entre eles, que sua influência se estendia por todo o Oriente, moldando a música do Japão, da Birmânia, da Tailândia e de Java.

A LIRA E A LÍRICA NA GRÉCIA

Mas indiscutivelmente, foram os gregos que estabeleceram as bases para a cultura musical do Ocidente. A própria palavra música nasceu na Grécia, onde "Mousikê" significa "A Arte das Musas", abrangendo também a poesia e a dança. O ritmo era o denominador comum das três artes, fundindo-as numa só. Dessa forma a Lírica era um gênero poético, mas seu traço principal era a melodia e até seu nome deriva de um instrumento musical - a Lira. como os demais povos antigos os gregos atribuíam aos deuses sua música, definindo-a como uma criação integral do espírito, um meio de alcançar a perfeição.
Seu sistema musical apoiava-se numa escala elementar de quatro sons - o Tetracorde. Da união de dois tetracordes formaram-se escalas de oito notas, cuja riqueza sonora já permitia traçar linhas melódicas. Estas escalas mais amplas - os Modos - tornaram o sistema musical grego conhecido posteriormente como Modal.
O canto prendia-se a uma melodia simples, a Monodia, pois os músicos da Grécia ignoravam as combinações simultâneas de sons (harmonias). Mas nem por isso deixavam de caracterizar com seus Modos um sentido moral - o Ethos -, tornando os ritmos sensuais, religiosos, guerreiros, e assim por diante.
Uma vez que os ritos religioso quase não mudavam, conservando a tradição, com o tempo criaram-se melodias-padrão, muito fáceis e conhecidas de todos. Eram os Nomoi, cujo acompanhamento se fazia com a Cítara e o Aulos. A cítara descendia da lira e, como ela, tinha cordas. O aulos era um instrumento de sôpro, ancestral do nosso oboé.
Partindo dos Nomoi, a música da Grécia evoluiu para a lírica solista, o canto conjunto e o solo instrumental. Depois, vieram as grandes tragédias inteiramente cantadas, que marcaram o apogeu da civilização helênica (do século VI ao século IV a.C.).
Daí por diante, a decadência do povo encaminhou a música da Grécia para o individualismo e o culto às aparências. Parecendo prever a dominação que lhes seria imposta pelos romanos, os gregos ironizavam a sua própria destruição.

EM ROMA, A ARTE DA CÓPIA

A cultura dos romanos era muito menor do que o seu poderio, de maneira que a conquista da Grécia lhes veio bem a calhar: a avançada civilizção grega oferecia-lhes tudo o que não tinham em ciência, arte e refinamento.
Recolhendo os melhores elementos do patrimônio grego, trataram de copiá-los com capricho e depois apresentaram-nos como produto próprio entre os demais povos que tinham sob domínio. Mas não foram muito além desse trabalho de divulgação.
Particularmente no caso da música, Roma quase nada acrescentou àquilo que se havia desenvolvido na Grécia. Sua contribuição ao progresso musical destacou-se, contudo, pela invenção de alguns instrumentos como a Tíbia (uma espécie de gaita-de-foles), a Tuba (precursora do trombone) e um órgão primitivo, provávelmente hidráulico ou pneumático. Entretanto, parece que esse órgão não era original. Alguns pesquisadores afirmam que um egípcio chamado Ctesíbio já havia criado um aparelho do mesmo tipo dois ou três séculos antes da era cristã.

A Idade Média

MELODIA - UM INSTRUMENTO DE FÉ
O cristianismo mostrou ao homem um mundo interior que ele desconhecia, e essa revelação transformou a sua visão de si mesmo, bem como a sua posição face às coisas.
Movidos por esse novo modo de ser, os primeiros cristãos desenvolveram sua própria arte com o objetivo de exteriorizar não somente sensações, mas sentimentos de integração religiosa. Esta ideologia que se generalizou nos séculos iniciais da Idade Média foi a causa de origem da monodia cristã.
Os Hinos e Cânticos da nova concepção musical inspiravam-se nos Salmos da Bíblia. Solo e Côro, ou Coros alternados, dialogavam nas orações musicadas, sendo que a participação de um dos grupos vocais às vezes não ia além dos "aleluias" e "améns" que marcavam o fim de cada passagem.
Aos poucos, formaram-se artistas profissionais que aperfeiçoaram o canto das melodias. A princípio, dividiram o texto em sílabas, atribuindo apenas um som a cada uma delas (canto silábico). Mais tarde, por influência da música oriental, as sílabas já reuniam vários sons, enriquecendo-se com um ornamento vocal (melisma).
Os grandes centros da Igreja - Bizâncio, Roma, Antioquia e Jerusalém - eram também os grandes centros da música, cada qual com sua liturgia musical particular.
No século IV, em Milão, Santo Ambrósio criou um estilo que tomou o seu nome - ambrosiano. Na mesma época, Santo Hilário compunha na França uma música de características diferentes - o chamado estilo galicano. E três séculos depois, na Espanha, Santo Isidoro seguiria uma terceira tendência - o estilo moçárabe.
Contudo, foi em Roma que se estabeleceram os padrões que deram ao canto litúrgico da Igreja Romana uma forma fixa. Quem os organizou foi o fundador da Schola Cantorum, Papa Gregório Magno - o que explica o nome de Canto Gregoriano com o qual se tornou conhecido esse gênero musical. Caracterizava-se por uma melodia linear e plana - o "cantus planus". Por isso chamam-no também, mais tarde, de cantochão.


"ARS ANTIQUA" - ANTIGA SÓ NO NOME
Ao longo dos séculos e sob a influência de novas maneiras de cantar, o Gregoriano se modificou, mas conservando o seu caráter monódico, uma vez que ele favorecia a concentração religiosa. No século XIII, certos contracantos clandestinos se infiltraram na melodia tradicional, subvertendo a liturgia que fixava os Tons da Igreja. Com reprovação, os religiosos viram também que sua música começava a denotar traços da criação musical erudita que se cultivava nos castelos e até das canções populares dos aldeões.
Livre da rigidez litúrgica, esta música profana que podia reunir várias melodias no mesmo canto era uma escapada na direção da polifonia. E o povo, ajudado pelos trovadores, acabaria impondo sua fusão com o canto tradicional.
Apesar de todos os progressos feitos no campo musical durante esse período, a História registrou-o com o nome de "Ars Antiqua". Na verdade, ao fim do século a música já era uma arte nova.
Grande parte dos avanços da "Ars Antiqua" deve ser atribuída ao Mestrre Leoninus e a seu aluno, Perotinus, que trabalhavam na Catedral de Notre-Dame, em Paris. Mas, esses dois compositores, assim como outros da Idade Média, não puderam ir muito longe, tolhidos pela precariedade dos meios de escrita musical. Havia sistemas de notação, mas eram ruins.

O primeiro que apareceu baseava-se no alfabeto: as sete primeiras letras representavam os sete sons da escala, começando pela nota lá. Depois, criaram-se os neumas, sinais oriundos dos acentos grave, agudo, circunflexo, e do ponto. Porém, a notação neumática tinha o defeito de não indicar a altura nem a duração dos sons. Melhor que ela, era o método do monge Guido d'Arezzo (995-1050), que adotou uma pauta de quatro linhas e definiu as claves de fá e dó para registrar a altura dos sons.
Além disso, d'Arezzo deu nome às notas, tirando as sílabas iniciais de um hino a São João Batista:

Ut queant laxis Para que possam
REsonare fibris ressoar as maravilhas
MIra gestorum de teus feitos
FAmuli tuorum com largos cantos
SOLve polluti apaga os erros
LAbii reatum dos lábios manchados
Sancte Ioannes. Ó São João.

(O UT mais tarde passou a chamar-se DÓ. Mas não se sabe quem o batizou, assim como se ignora quem foi o padrinho do SI.) O Mensuralismo, inventado por Walter Oddington e Franco de Colônia no século XII, também ajudou a evoluir a técnica musical. Era um sistema que permitia medir o tempo sonoro, determinando uma duração espeçífica para cada nota (breve, semibreve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia, fusa, semifusa, quartifusa).


A NOVIDADE DA "ARS NOVA"
Quando nasceu, na França, a polifonia erudita consistia numa forma bastante simples de tirar efeito de um som contra outro. Mas esse jogo de "punctus contra punctus" - o contraponto - facilitou a criação de novas formas vocais, como o Motete, o Conducto e o Rondó. Era uma música diferente que se articulava. Receberia o nome de Ars Nova.
O grande teórico da Ars Nova foi o Bispo Filipe de Vitry. Entretanto muitos outros também cuidaram de dar precisão matemática às regras do canto coral, tornando já conscientes certas combinações harmônicas.
Sem poder competir com as inovações da música profana, o canto católico se encerrou nas igrejas.

Esse recolhimento não o prejudicou: ao contrário, foi a partir de então que ele se desenvolveu numa forma de expressão litúrgica, a Missa. Graças a ela, ganharam evidência os organistas e mestres de capela. E ganhou celebridade um compositor - Guillaume de Machaut (1310-1377). Poeta da côrte francesa de Carlos V, criador de cantigas e baladas profanas, Machaut escreveu a Missa da Sagração, que é considerada até hoje uma obra-prima.
Contudo, o verdadeiro espírito da Ars Nova do século XIV se revela é na fusão da música erudita com a popular.
Compositores também notáveis desse período foram Jacopo da Bologna, Gherardello da Firenze, Witzlav von Ruegen, Francesco Landino, Giovanni da Cascia, Jean de Grouchy, Jean de Garlande e Johannes Ciconia.

A Renascença

ESMÊRO DAS FORMAS VOCAIS
Um conceito já inteiramente abstrato de música orientava a invenção dos mestres franco-flamengos, que foram os pioneiros do estilo renascentista. Chegavam a compor para 36 vozes paralelas, num verdadeiro malabarismo contrapontístico. A virtuosidade era praticamente uma norma seguida por essa escola na qual se destacaram Guillaume Dufay (1400-1474) e Johannes Ockeghem (1430-1496). E a virtuosidade foi levada a um ponto muito alto por Josquin des Prés (1445-1521), o mais brilhante de todos os flamengos.
No clima da Renascença, a polifonia católica passava das igrejas para os salões da aristocracia. Os reformistas protestantes faziam o oposto, indo buscar entre o povo os seus temas musicais. Enquanto isso, os flamengos percorriam a Europa propagando o seu estilo, que fez nascer vários gêneros de canção (chanson, song e lied). Na França, Clément Janequin (1480-1558) não foi o único a sofrer a influência flamenga. Na Inglaterra, também, a escola dos virtuoses conquistou seguidores como William Byrd (1543-1623). O compositor Orlando de Lassus (1531-1594) viveu em vários países, de modo que é difícil saber onde conheceu a música dos flamengos. Mas não há dúvida de que ela transparece em suas obras, cuja expressividade sugere a crise espiritual do seu tempo.
Gioseffe Zarlino (1517-1590) formulou as noções básicas da Tríade Tonal, estabelecendo que a tônica, a dominante e a subdominante seriam, respectivamente, a primeira, a quinta e a quarta notas de um certo tipo de escala. Essa invenção teórica trouxe novos recursos à música.
Por seu sabor popular, o canto protestante passava à frente da liturgia católica e a inquietação da Igreja ante esse fato se mostrou no Concílio de Trento (1563), quando os jesuítas esboçaram uma tentativa de revitalizar a sua música.

No entanto, esbarraram com um obstáculo sério: as normas canônicas interditavam o acesso ao estilo flamengo, alegando que este confundia o texto religioso.

O impasse permaneceu até que Giovanni da Palestrina (1525-1594) encontrou uma solução hábil: Se o texto era o dilema, restava o recurso de dar mais destaque às palavras para ressaltar na música as emoções sugeridas por ele. Assim, eliminou o acompanhamento instrumental, criando composições "a capela", isto é, dedicadas exclusivamente à voz humana.
Mas, no auge da expressividade renascentista, o desejo de atingir o grandioso exigiu de novo a participação do acompanhamento instrumental. As explorações de Andrea Gabrieli (1510-1586) no sentido de usá-lo como apoio à música de vários coros levaram seu sobrinho Giovanni Gabrieli (1557-1612) a enveredar pelo mesmo rumo. Em obras monumentais, Giovanni acrescentou instrumentação à sua policoralidade.

O Classicismo

FORMA - O IDEAL CLÁSSICO
No decorrer do século XVIII, realizou-se plenamente aquilo a que os últimos compositores barrocos já aspiravam: a criação de uma arte abstrata.

Os classicistas não pretendiam que sua música fosse linguagem para cantar a religião, o amor, o trabalho, ou qualquer coisa. Buscavam dar-lhe pureza total, a fim de que o mero ato de ouvi-la bastasse para dar prazer. A perfeição da forma era o seu ideal estético. A abstração completa era o meio que viam para atingi-lo. E essa abstração eles obtiveram desenvolvendo a Sonata Clássica (ou Sonata-forma) e a Sinfonia.
Muito antes do Classicismo, Domenico Scarlatti já havia esboçado as linhas gerais da sonata. Mas foram dois filhos de Bach - Johann Christian e Carl Philipp Emanuel - que a fizeram chegar à maturidade como gênero musical.

A sinfonia, por sua vez, também fôra esboçada por um Scarlatti: o pai de Domenico, Alessandro (1660-1725). Este elaborara o gênero denominado Abertura italiana, dando-lhe um movimento dançante extraído da suíte, o minueto. Por fim, os músicos da Escola de Mannheim na Alemanha, aperfeiçoaram o trabalho de Stamitz, completando a formulação do gênero sinfônico.
O compositor mais representativo do espírito classicista foi Joseph Haydn (1732-1809), autor de uma obra vastíssima, na qual as possibilidades muisicais da sinfonia foram exploradas com grande riqueza inventiva. Grande destaque tiveram também François Gossec (1734-1829) e Ludwig Spohr (1784-1859).

A ÓPERA SÉRIA
A ópera dos palcos europeus conservava-se presa aos padrões da ópera cômica napolitana desde o momento em que Alessandro Scarlatti fizera predominar a força emocional do texto sobre a música de teatro, que foi um foco da atenção dos classicistas.
Cansados desse "bel-canto" complicado e obsoleto, alguns compositores decidiram renová-lo, voltando "ao natural" no gesto, na palavra e, em especial, na melodia. Em vez de sentimentalismo, desejavam uma síntese verdadeira do sentimento humano.
A iniciativa do trabalho de tornar séria a ópera coube a Christoph W. Gluck (1714-1787). Era mestre em Viena, na côrte da Imperatriz Maria Teresa. Mas foi em Paris que ele promoveu a reforma do drama musical.
A refinada corte francesa do século XVIII se dividia em dois grupos antagônicos. De um lado se punham os partidários da ópera cômica; do outro ficavam os apreciadores de Rameau, que procurara manter uma dramaticidade equilibrada em suas composições.
Orfeu e Eurídice de Gluck, surgiu em 1762, ou seja, dois anos antes da morte de Rameau. Nela não se podiam apontar virtuosismos vazios. Era despojada de tudo aquilo que agradava aos "bufões".
Os entusiastas do seu rival Nicolò Piccinni (1728-1800) lhe moveram guerra, mas sem sucesso. O caminho aberto por Gluck passou a ser seguido por outros, como Cherubini (1760-1842), Spontini (1774-1851), Méhul (1763-1817) e Salieri (1750-1825). Um futuro brilhante se delineava para a ópera.


MOZART - ARTE EM CONTROVÉRSIA
O classicismo já estava maduro quando se destacou no cenário musical a figura de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), cuja obra é considerada por alguns como a mais clássica de todo o século XVIII.
Sobre Mozart, porém as opiniões variam muito. Seus admiradores qualificam-no pura e simplesmente como "universal". Já os musicólogos e historiadores destacam o caráter nítidamente vienense de sua música. De fato, a alegria às vêzes melancólica das composições mozartianas identifica-se com o folclore de Viena, no qual se supõe haver o compositor buscado inspiração.
Em sua época, manifestava-se ainda o estilo Rococó e parte da criação musical que ele deixou denota traços desse estilo. Entretanto, muitas das suas peças, em especial as últimas, antecipam a música que depois surgiria com Beethoven.
Uma personalidade musical complexa - talvez seja esta a melhor maneira de definir Mozart. Nasceu na Áustria e foi um gênio precoce, que desde pequeno se revelou virtuose do piano. Seu poderoso talento criador dava-lhe um expressão versátil. Escreveu com a mesma desenvoltura gêneros instrumentais e vocais, criando uma obra que só não foi mais extensa devido à sua morte prematura.


A MÚSICA EM TRANSIÇÃO - BEETHOVEN
Entre o fim do século XVIII e o começo do século XIX, o rígido formalismo clássico estava em declínio, sem que, no entanto, nenhum outro estilo se pusesse à vista. Mozart sugeria novas concepções, mas morreu muito cedo, sem chegar a enquadrá-las numa tendência definida. Uma espécie de expectativa reinava no campo musical. Era a fase hoje chamada pré-romântica, na qual a obra de Ludwig van Beethoven (1770-1827) causaria um tremendo impacto, dando a música maior energia.
Beethoven se considerava "O Napoleão da Música", e com razão. Indiscutivelmente, era único. Foi o primeiro compositor a impor condições aos editores, numa desafiadora afirmação da sua individualidade. O racionalismo do século XVIII não afinava com a sua natureza e ele o deixou gradativamente de lado para compor com liberdade, dando plena vazão ao seu temperamento impulsivo e violento, mas também sonhador e bucólico.
A ordem classicista estabelecia que o desenvolvimento de um tema sinfônico devia conter um ponto de partida, criar uma tensão e depois aliviá-la com um afrouxamento. Haydn e Mozart haviam assim composto. Outros músicos continuavam a fazê-lo, mas Beethoven não se importou em ser o primeiro a romper com a tradição. Rebelando-se contra ela, subverteu-a já em 1800, com sua 1ª Sinfonia, que fez principiar em tensão.
E mais: em vez de minueto, o compositor deu ao terceiro movimento uma forma aproximada à do scherzo, embora conservando aquela nomenclatura . Suas nove Sinfonias são consideradas insuperáveis.
A contradição esteve presente na vida e no trabalho de Beethoven. O grande inconformado que afrontava o Classicismo compunha também sonatas clássicas, as quais, por sinal, se tornaram célebres. Porém, no conjunto da sua obra, o mestre alemão foi coerente. Deixou clara a superação do refinamento do velho Classicismo, denunciando o fim da aristocracia e apontando o romântico mundo novo que estava pela frente.
A obra de Beethoven iria proporcionar a seus pósteros o modelo decisivo das reformas.

O Romantismo

ROMANTISMO - A LIBERDADE DE CRIAR
A Revolução Francesa não mudou apenas o regime político da França. Abalou a Europa inteira e repercutiu em todo o mundo, sob a forma de um surto de liberalismo. Nos primeiros anos do século XIX, os Direitos do Homem, a democracia e a liberdade de expressão tomavam conta da mentalidade européia, modificando os seus critérios de valor. Por toda parte o espírito religioso passava a um plano de fundo. Por toda parte a arte se desligava das amarras do passado. E pouco a pouco a música deixava os salões, pondo-se ao alcance do povo, apresentada nas casas de concerto. Os compositores passaram a colorir suas peças com produtos da cultura popular, mas o subjetivismo se impôs como a principal característica da música Romântica.

A estilização ganhou um ar de defeito: diminuía a força da expressão individual.
Paganini (1782-1840) encarnava bem essa nova ideologia artística, colocando em destaque a sua figura estranhamente feia para enfatizar o seu virtuosismo "diabólico". Em seus seiscentos lieder, Schubert (1797-1828) expunha a sua natureza terna e delicada. Mendelssohn (1809-1847) contava através da música as suas impressões de viagem, nas sinfonias Italiana e Escocesa.
Na Itália, a ópera aderiu ao Romantismo e, conseqüentemente, teve que reformar os padrões de interpretação até então vigentes. Agora, o cantor tinha que se dar inteiramente ao público e empolgá-lo também por seu próprio talento teatral.
Profundamente influenciados por textos literários, rossini (1792-1868), Bellini (1801-1835) e Donizetti (1797-1848) tornaram-se os senhores da criação operística romântica, que logo cruzou as fronteiras italianas e se popularizou em outros países. No entanto, as guerras contra Napoleão parecem ter exacerbado a consciência nacional dos povos europeus, levando-os à busca de formas próprias.
A primeira reação à música lírica da Itália partiu de Carl maria von Weber (1786-1826), que germanizou a ópera, inspirando-se na época medieval e na mitologia da Alemanha. Seu herdeiro seria Richard Wagner (1813-1883), que, em busca de "uma obra de arte integral", criou o Drama Musical. Este reunia a pintura, a poesia e a arquitetura, além da música. Mas, não contente com um drama isolado, Wagner compôs então uma Tetralogia (conjunto de quatro dramas).


As suas experiências no campo tonal deram à obra wagneriana uma tal originalidade que se criou para os demais compositores românticos um problema: ou seguiam Wagner ou lutavam contra ele.
Na França, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) optou pela criação monumental, desenvolvendo a Grande Ópera. Jacques Offenbach (1819-1880) preferiu a leveza e criou a Opereta.
O realismo e a intensa força dramática das óperas do italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) celebrizaram-no em pouco tempo e sua influência estendeu-se a músicos românticos de todo o mundo. Carlos Gomes (1836-1896) foi um deles.
O NACIONALISMO ROMÂNTICO
Durante muito tempo a Europa vivera sob a influência da música da Itália, que só foi atenuada pelo barroco de Händel e Bach. A ópera romântica de Weber e o drama musical de Wagner eliminaram esse monopólio italiano. Mas em compensação criou-se outro na Alemanha, pelo fato de traçar as linhas mestras que orientavam o Romantismo.
Em Paris, onde se refugiara da ameaça do czarismo russo, o polonês Frédiric Chopin (1810-1849) ganhou fama tocando ao piano as mazurcas e polonaises que compunha, numa evocação dos ritmos típicos de sua terra.
Por volta da mesma época, um prodigioso pianista húngaro chamado Franz Liszt (1811-1886) percorria o continente encantando as platéias com a agilidade rítmica das suas Rapsódias Húngaras. Inspirado pela brilhante arte orquestral do seu contemporâneo Hector Berlioz (1803-1869), introduziu o Poema Sinfônico, cujas liberdades de forma o levaram a um dos primeiros planos no panorama romântico.
Na Rússia, Michail Glinka (1804-1857) liderou um movimento nacionalista que originou o famoso Grupo dos Cinco - Rimsky-Korsakov (1834-1908), Cesar Cui (1835-1918), Balakriev (1837-1910), Borodin (1833-1887) e Moussorgsky (1839-1881). Afastando-se da música ocidental, esses imaginosos autodidatas buscaram deixar de lado o sistema tonal tradicional para cultuar os exóticos sons modais da música sacra eslava e do folclore russo.
Pyotr Ilitch Tchaikowsky (1840-1893) também buscou dar à música da Rússia uma expressão autêntica. Mas fêz o contrário dos "Cinco", assimilando da música ocidental de Mozart, Berlioz, Liszt e Délibes muitos elementos que fundiu com os do patrimônio cultural russo nas suas composições.

A Tchecoslováquia teve dois representantes notáveis do romantismo nacionalista: Bedrich Smetana (1824-1884) e Antón Dvorak (1841-1904).
Na Noruega, foi durante esse período que surgiu o maior dos seus compositores: Edvard Grieg (1843-1907). O mesmo ocorreu na Finlândia com Jan Sibelius (1865-1957), considerado o expoente máximo da música naquele país.

O exotismo e a riqueza dessa música de raízes folclóricas foram sem dúvida fatores importantes para a elevação do Romantimo ao seu nível mais alto. E a reação de Johannes Brahms fôra romântico quando jovem, mas a obra de Bach mudou-lhe as idéias, tornando-o um antiwagneriano ferreno, na maturidade.
Outro notável compositor do Romantismo foi o belga César Franck (1822-1890), criador da forma cíclica, pela qual constrói uma obra inteira, baseando-se num único tema. Vicent D'Indy (1851-1931), Chabrier (1841-1894) e Fauré (1845-1924) fizeram evoluir as concepções do mestre em obras marcadas pela irregularidade intencional de ritmo e harmonia, as quais já preludiavam o fim do Romantismo.


IMPRESSIONISMO - ARTE E SUGESTÃO
Em 1900, a música européia se viu em choque. O longo debate entre wagnerianos e não wagnerianos resultara em impasse. Questionavam-se a possibilidade de criar algo realmente novo dentro do sistema tonal, já tão explorado. Por tentarem encontrar uma saída, os alemães Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949) foram considerados "ultramodernos".
O russo Aleksander Scriabin (1872-1915) também buscava soluções. Os acordes da harmonia convencional lhe pareciam gastos demais. Idealizava uma música que "exalasse cheiro", "provocasse visões" e "sugerisse côres".


Enquanto isso, quase ignorado por seus contemporâneos, Claude Debussy (1862-1918) resolvia o problema com uma concepção musical nova: O Impressonismo.
Estéticamente, Debussy visava a uma arte de nuanças, que sugerisse em vez de descrever. Para realizá-la, desenvolveu uma técnica que consistia em explorar o encadeamento de acordes, os quais sugeriam várias tonalidades. Seu contemporâneo Maurice Ravel (1875-1937) não foi menos extraordinário. A obra que compôs - para piano, canto ou orquestra - revela traços impressionistas. Contudo, Ravel está mais próximo de Chabrier pela estética rigorosamente mantida no decorrer de seus trabalhos e à qual limitou sua prodigiosa inspiração. Enquanto isto, uma nova onda nacionalista se desencadeava em toda a Europa.
Na Rússia, surgiram Proskofieff (1891-1953), Shostakovitch (1906), Kabalevsky (1904) e o armênio Khatchaturian (1903); na Espanha, Albéniz (1860-1909), Granados (1867-1916) e De Falla (1876-1946); na Itália, Respighi (1879-1936); e na Tchecoslováquia, Janacek (1854-1928).

O Modernismo

A ARTE REBELDE DO NOSSO TEMPO
As catástrofes sociais que abalaram o mundo na primeira metade do século XX mostraram o quanto era falso continuar fazendo música em termos de passado. Pesquisas rítmicas, o ressurgimento de formas musicais antigas para resultados modernos, o uso de várias tonalidades (politonalismo) ou de nenhuma (anatonalismo) não constituem mero exotismo. Simplesmente refletem, com a força do real, a verdade da nossa época.
Quando Igor Stravinsky (1882) estreou a sua Sagração da Primavera, a 29 de maio de 1913, foi um escândalo. mas o escândalo passou e a influência do compositor cresceu sem cessar, a despeito de todos os ataques da crítica.
Uma corrente agressivamente nacionalista desenvolveu-se com Béla Bartók (1881-1967), na Hungria, fazendo com que os compositores de todo o mundo volvessem sua atenção para o interior de suas respectivas pátrias, revivificando o mesmo espírito que decênios antes levara à formação do Grupo dos Cinco, na Rússia. Nos Estados Unidos, George Gershwin (1898-1937) valeu-se do "jazz", em busca das fontes originais da expressão musical de seu povo. Antes dele, Edward Alexander MacDowell (1861-1908) pesquisaria o folclore indígena, estilizando-o em trabalhos de nítida influência alemã. No Brasil, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) também buscou no folclore a inspiração para sua obra. Alexandre Levy (1864-1892), Alberto Nepomuceno (1864-1934) e Ernesto Nazareth (1863-1934) se haviam antecipado a ele, explorando os elementos indígenas, africanos e europeus que originaram a nossa cultura. Contudo, foi Villa-Lobos quem fez com que a música brasileira alcançasse sua expressão mais genuína, divulgando-se internacionalmente.
Uma outra corrente da música contemporânea busca inspiração nos barrocos ou nos clássicos, como Monteverdi, Pergolesi e outros. É o Neoclassicismo ou o Neobarroco. Stravinsky passa por esta fase, em novo momento de sua diversificada carreira. Erik Satie (1866-1925) contribuiu com um movimento também anti-romântico, desenvolvendo, na mesma época de seu compatriota Debussy, um idioma harmonicamente arrojado. Partindo de Satie, reuniu-se na França o Grupo dos Seis - Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis Durey, Germaine Tailleferre e Georges Auric, aos quais coube a implantação do Neo-Impressionismo, em têrmos de desligamento de Debussy.
Ao mesmo tempo, o alemão Paul Hindemith (1895-1963) e Benjamin Britten (1913), na Inglaterra, empenhavam-se em reconquistar o público, fazendo "música funcional", mais habilidosa e acessível.

DODECAFONISMO
As investidas feitas por Wagner contra o sistema tonal foram retomadas por Arnold Schöemberg (1874-1951) para realizar radical revolução.
Schoenberg levou às últimas conseqüências o cromatismo wagneriano, provocando a superação da tonalidade, levando a música à atonalidade.
Posteriormente, organizou um sistema para compor dentro da atonalidade: a Teoria do Dodecafonismo, que se baseia na escala dos Doze Sons (sete tons e cinco semitons). Sua grande novidade é pretender dar a cada um deles a mesma função numa obra musical. Vai formar novas séries ou escalas, empregando livremente os Doze Sons da escala cromática.

INTRODUÇÃO

O medo dos fenômenos naturais, a necessidade de defesa, a ânsia de comunicação, provavelmente levaram os primeiros homens a movimentar-se e emitir sons em forma ritmada, quem sabe, em resposta a sentimentos de revolta ou sujeição, alegria da vida ou terror da morte, vitórias ou derrotas?
A Música nasceu com a natureza, ao considerarmos que seus elementos formais, o som e o ritmo, fazem parte do universo e, particularmente da estrutura humana. O homem pré-histórico descobriu os sons que o cercavam no ambiente e aprendeu a distinguir os timbres característicos da canção das ondas se quebrando na praia, da tempestade se aproximando e das vozes dos vários animais selvagens e encantou-se com seu próprio instrumento musical - a voz.
Sempre foi praticada aliada a alguma cerimônia religiosa ou mágica, servindo-se dos instrumentos, dos gritos, dos gestos e dos cantos para a comunicação tribal, a guerra ou para evocar o auxílio das divindades ou afastar os espíritos nefastos.
Desempenhou, portanto, um papel importante em todas as sociedades existindo numa grande quantidade de estilos, característicos das diferentes regiões geográficas ou das épocas históricas.

Procuramos aqui mostrar um pouco de como aconteceu essa influência da Música nos povos através dos tempos, dentro dos seguintes períodos:

A Música na Antiguidade

Egípcios

A povo egípcio representa a civilização mais antiga de que se tem conhecimento. A Música e os músicos gozavam de grande prestígio dentro da comunidade.
Tanto na música religiosa, quanto na de guerra e mesmo na recreativa, os egípcios davam preferência às expressões elevadas e serenas, dando-lhes destaque no culto aos deuses, nos banquetes e cerimônias. A Música era praticada em coletividade, inclusive com a participação feminina.
Tecnicamente, faziam escalas de sete notas e usavam principalmente instrumentos de corda, como a harpa e o alaúde. Usavam também flautas feitas de osso e com o passar do tempo, vieram a fabricá-las também em metal. Como instrumentos de percussão, usavam o os tambores de guerra, címbalos feitos de bronze.

Instrumentos usados pelos egípcios

Assírios, Babilônios e Caldeus

Por falta de documentação escrita, pouco se sabe sobre a arte musical destes povos. Contudo, vários dos munumentos encontrados, nos mostram a arte sempre ligada à magia. Entre os Assírios e os Babilônios, a Música desempenhava importante papel nas batalhas, animando as tropas e também alegrando os banquetes e festas, em tempos de paz.

Vários eram os instrumentos usados por esses povos, já divididos entre instrumentos de sopro, corda e percussão, entre eles: flautas, tímpanos, gongo e lira.

Árabes

Para os árabes, a Música é indispensável em todas as cerimônias religiosas. O Alcorão, livro sagrado dos árabes, tem seus versículos cantados, sendo esta uma tradição mantida até os nossos dias. Este é um dos motivos que este é um dos povos que mais cultivaram e propagaram a arte musical. Inicialmente, o canto e a execução dos instrumentos eram confiados aos escravos e às mulheres.
Seu sistema musical era composto de 17 notas e os primeiros modelos de ritmo foram os passos do camelo e o galope dos cavalos. Um dos mais velhos instrumentos árabes era a rebeca da poeta e continha apenas uma corda. Servia para acompanhar as declamações dos poetas da tribo. Usavam ainda a harpa e o alaúde. Como percussão tinham o adufe, espécie de tambor coberto com pele. O principal instrumento de sopro era a flauta.

Hebreus

Muito do que se sabe a respeito do povo hebreu, foi transmitido através da Bíblia, onde encontramos várias referências à Música. Os salmos eram os principais cantos sacros, atribuídos a David, musicista e chefe do exército. Quando assumiu o trono, propagou muito a Música entre o povo, principalmente através de grandes reuniões em praça pública, onde convocava os melhores instrumentistas.
Seus instrumentos tiveram origem nas civilizações árabe e egípcia. Um instrumento muito usado nos cultos religiosos era o cshofar, um chifre em forma de espiral.
Usavam também trompas, flautas, pandeiros e pratos de metal. Sua música era muito rica em instrumentos.

Instrumentos dos antigos hebreus, ainda usados nas sinagogas

Indianos

Muitas civilizações da antiguidade estão extintas, com exceção aos Indianos e Chineses. Os indianos conservam sua tradições através dos tempos, permitindo um grande entendimento de sua visão da arte musical. Consideram a Música como parte formadora do Universo e dos sistema religioso, cultivando-a desde os primórdios de sua história, atingindo considerável estágio musical.
Usam até hoje uma escala de sete notas com os nomes das sete ninfas que acompanham a deusa Svaragrama, designadas em caracteres sânscrito. O principal instrumento indiano, a vina, teria sido dada diretamente pelo deus Brama. É um instrumento de corda. Usam ainda o magoude, semelhante ao alaúde, o ravanastrom, que seria a origem do violino, além de címbalos e tambores.

Chineses

As primeiras noções de arte musical na China remontam a cerca de 4000 a.C., quando acreditavam que a Música tinha origem na natureza. Um do primeiros teóricos musicais era o chinês Ling-Lum, estabelecendo o sistema de cinco tons conhecido como escala pentatônica. Mais tarde passou a ter sete notas.
A Música era uma instituição oficial, pois somente imperadores e príncipes podiam criar músicas. O objetivo era orientar o povo e purificar-lhe o pensamento. Seus instrumentos principais eram o king, de percussão, e o kin, de cordas.

Grécia

A palavra música vem do grego: mousikê, que significa arte das musas e englobava a poesia, a dança, o canto, a declamação e a matemática. Apurou-se que sua música era essencialmente cantada, cabendo aos instrumentos a função de acompanhar. A finalidade continuava religiosa. O sistema musical apoiava-se numa escala elementar de quatro sons - o tetracorde. Da união de dois tetracordes formaram-se escalas - chamadas de modos - de oito notas, cuja riqueza sonora permitia traçar linhas melódicas e tornaram o sistema musical grego conhecido como modal. A múscia grega, também monódica, com os instrumentos acompanhando em uníssono deu origem a melodias de fácil assimilação - os nomoi, que eram acompanhados de cítara e aulo.

Conjunto grego tocando harpa, cítara e lira

Os gregos criaram, ainda, um sistema de notação musical sumário e deixaram muitas de suas letras, que, juntamente com os escritos teóricos, permitem reconstituir um conjunto de músicas que dá uma idéia geral do repertório, que deve ter sido muito rico.
A notação musical era alfabética, mas insuficiente: usavam letras em diversas posições para representar os sons.
Os gregos relacionavam intimamente música, psicologia, moral e educação.
No âmbito da ética musical, dentre as posturas mais interessantes, destacam-se: - a de Pratinas, rígida e conservadora, extremamente reacionária, condenava o instrumentalismo; - a de Pídaro, mais positiva, expressa uma sincera crença no poder da influência musical no decorrer do processo educativo; - a de Platão, representante máximo da filosofia musical grega, apoiava-se na afirmação da essência psicológica da música. Segundo ele, a música poderia exercer sobre o homem poder maléfico ou benéfico, por imitar a harmonia das esferas celestes, da alma e das ações. Daí, a necessidade de se colocar a música sob a administração e a vigilância do Estado, sempre a serviço da edificação espiritual humana, voltada para o bem da polis, almejada como cidade justa; - e, finalmente, a de Aristóteles, onde se destaca o papel da poesia, da música e do teatro na purgação das paixões. No período helenístico, a música grega desviara-se para a busca e o culto da virtuosidade, o que representou uma decadência do espírito nacional que a orientara na época áurea. Eram interessantes os diversos instrumentos de sopro utilizados nos exércitos, com variadas finalidades.

Instrumentos usados por músicos da antiga Grécia 1 e 2 - monocórdios; 3 e 4 - guitarras; 5 - cítara heptacorda; 6 - lira; 7 - cítara pentacorda; 8 e 9 - flautas

 

HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA

A Formação da música brasileira A música do Brasil se formou a partir da mistura de elementos europeus, africanos e indígenas, trazidos respectivamente por colonizadores portugueses, escravos e pelos nativos que habitavam o chamado Novo Mundo. Outras influências foram se somando ao longo da história, estabelecendo uma enorme variedade de estilos musicais.
A música no tempo do descobrimento Você já se perguntou se na época do descobrimento do Brasil havia música? O que será que os índios que por aqui viviam cantavam? Será que eles tocavam algum instrumento? Como será que foi a reação dos indígenas quando os primeiros portugueses chegaram em suas “caravelas”, trazendo violas e outros instrumentos de Portugal? Os portugueses realmente se espantaram com a maneira de vestir dos nativos e da maneira como eles faziam músicas: cantando, dançando, tocando instrumentos (chocalhos, flautas, tambores).

 

Como nasceu a música brasileira?

A música brasileira mistura elementos de várias culturas, principalmente as chamadas culturas formadoras: a dos colonizadores portugueses (européia), a dos nativos (indígena) e a dos escravos (africana). É difícil estabelecer com certeza os elementos de origem, mas sabemos que alguns instrumentos musicais, por exemplo, são tradicionais de certas culturas.

Instrumentos europeus

Flauta doce

Violino e Viola (família de cordas)

Instrumentos de teclado (como o ancestral do piano,o cravo)

Violão

Instrumentos indígenas

Flautas indígenas

Maracá (chocalho)

Instrumentos africanos

Berimbau

Agogô

Atabaques

Cuíca (ou Puíta)

Curiosidade: Os primeiros professores de música no Brasil foram os padres Jesuítas, responsáveis pela catequese dos indígenas. No sul do Brasil, os Jesuítas construíram as chamadas Missões, onde além de aculturar os índios guaranis, ensinando a religião católica e a agricultura, ensinavam música vocal e instrumental, criando orquestras inteiras só de guaranis. O mais famoso padre jesuíta foi o padre Anchieta, criador de muitos “autos”, espécie de peças de teatro didáticas, que tinham a função de ensinar a religião de uma forma criativa e espetacular aos índios.

Padre José de Anchieta

Fonte: www.portaledumusicalcp2.mus.br

O Nacionalismo do Século XIX

Mais ou menos até a metade do século XIX, toda a música fora praticamente dominada pelas influências germânicas. Foi quando compositores de outros países, particularmente da Rússia, da Boêmia (futura província da Tchecoslováquia) e da Noruega, começaram a sentir necessidade de se libertar dessas influências e descobrir um estilo musical que lhes fosse próprio. Isso deu origem a uma forma de romantismo chamada nacionalismo .
Um compositor é considerado "nacionalista" quando visa deliberadamente expressar, em sua música, fortes sentimentos por seu país, ou quando, de certo modo, nela imprime um caráter distintivo através do qual sua nacionalidade se torna facilmente identificável. Os principais meios por ele utilizados para atingir tais objetivos são o uso de melodias e ritmos do folclore de seu país e o emprego de cenas tiradas do dia-a-dia, das lendas e histórias de sua terra, como base para obras como óperas e poemas sinfônicos.

A música no século XX

Texto retirado do livro "Uma Breve História da Música" de Roy Bennett.
A música no século XX constitui uma longa história de tentativas e experiências que levaram a uma série de novas e fascinantes tendências, técnicas e, em certos casos, também à criação de novos sons, tudo contribuindo para que este seja um dos períodos mais empolgantes da história da música.
A medida que aparece uma nova tendência, um novo rótulo surge imediatamente para defini~a, daí resultando um emaranhado de nomes terminados em "ismos" e "dades". No entanto como iremos ver, a maioria desses rótulos compartilha uma coisa em comum todos representam uma reação consciente contra o estilo romântico do século XIX. Tal fato fez com que certos críticos descrevessem essa música como "antiromântica".
Dentre as tendências e técnicas mais importantes da música do século XX encontram-se:

Impressionismo
Nacionalismo do século XX
Influências Jazzísticas
Politonalidade
Atonalidade
Expressionismo
Pontilhismo
Serialismo
Neoclassicismo Microtonalidade
Música concreta
Música eletrônica
Serialismo total
Música aleatória

Nem todos os compositores do século XX, porém, usam técnicas radicais. Alguns têm continuado a compor segundo aquilo que é basicamente identificado como o apaixonado estilo romântico, embora injetando em suas obras certo grau de vitalidade rítmica e de dissonância que as define, sem dúvida alguma, como pertencentes a este século. Exemplos são o compositor inglês William Walton (especialmente com os seus concertos para viola, violino e cello) e o norte-americano Samuel Barber. E há também aqueles que desafiam toda classificação ou rótulo, a não ser que se lhes dê o de "tradicionalistas", pois são músicos que criaram um estilo característico e pessoal, baseado principalmente nas tradições do passado. É o caso de Benjamin Britten, que se tem recusado a seguir qualquer tendência da moda, continuando a trabalhar com o mesmo material musical de sempre, que ele molda e apresenta de forma nova, muitas vezes surpreendente, conseguindo resultados originais, imaginativos e de tocante sinceridade. Dentre as suas melhores obras se acham a Serenade para tenor, trompa e cordas; a ópera Peter Grimes; Spring Symphony (sinfonia Primavera] e Um Réquiem de Guerra.
Enquanto a música nos períodos anteriores podia ser identificada por um único e mesmo estilo, comum a todos os compositores da época, no século XX ela se mostra como uma mistura complexa de muitas e diferentes tendências. No entanto, se investigarmos melhor quatro dos mais importantes componentes da música, encontraremos uma série de características ou marcas de estilo que permitem definir uma peça como sendo do século XX.
Por exemplo:
Melodias é provável que incluam grandes diferenças de altura, freqüentemente fazendo uso de intervalos cromáticos e dissonantes. São curtas e fragmentadas, angulosas e pontiagudas, em lugar das longas e sinuosas sonoridades românticas; os glissandos (o deslizar de notas seguidas) podem ser empregados; em algumas peças, a melodia pode ser totalmente inexistente.
Harmonias apresentam dissonâncias radicais, com acordes consonantes em proporção muito inferior (às vezes totalmente evitados); podem aparecer os clusters (notas adjacentes tocadas simultaneamente) - aglomerados.
Ritmos vigorosos e dinâmicos, com amplo emprego de sincopados (a acentuação incidindo sobre os tempos fracos); métricas inusitadas, como compassos de cinco ou sete tempos (cujas raízes muitas vezes estão na música folclórica); mudanças de métrica de um compasso para outro; uso de polirritmias - diferentes ritmos ou métricas ocorrendo ao mesmo tempo, resultando em um "contraponto rítmico"; de artifícios de ostinato (repetição "obstinada"), ou de enérgicos "ritmos motores", que impulsionam inexoravelmente a música para a frente.
Timbres a maior preocupação com os timbres leva à inclusão de sons estranhos, intrigantes e exóticos; fortes contrastes, às vezes até explosivos; expansão e, de modo geral, o uso mais enfático da seção de percussão; sons desconhecidos tirados de instrumentos conhecidos, como instrumentos tocados em seus registros extremos, metais usados com surdìna e cordas produzindo novos efeitos, com o arco tocando por trás do cavalete ou batendo com a ponta no corpo do instrumento; sons inteiramente novos, provenientes de aparelhagens eletrônicas e fitas magnéticas.

A Arte dos Sons Inéditos

Do Serialismo ao Computador
Nos anos 50 surge uma nova música, deixando de se dedicar a escrita para se dedicar ao próprio som.
Essa música surge com o nome de música concreta, os criadores dessa música foram: Pierre Schaefer e Pierre Henry, na França e Herbert Eimer, na Alemanha. Surge também a música eletrônica.
Nos anos 70 com a utilização da informática a música eletrônica evolui, confiando a técnica a síntese dos sons ao computador.
A maior parte das músicas são produzidas em estúdios, com a utilização de material sofisticado para a criação de novos sons.

I - A Música Concreta

Nascida na França nos anos 50, a música concreta baseia-se na gravação de sons ou ruídos naturais em fitas ou máquinas afim de manipular e trabalhar com os sons gravados. Já na música eletrônica so utiliza sons de proveniência artificial e de origem eletroacústica.
A Europa
São fundados estúdios em Milão e Varsóvia.
O Mundo
O primeiro estúdio de música concreta foi também aberto nos Estados Unidos nos anos 50, por Vladimir Ussachevsky, na Universidade de Columbia ( Nova Iorque). A California, o Canadá e a América do sul deram uma contribuição mais ou menos ampla para esta movimento. Vários estúdios foram criados em San Francisco e na Universidade de Toronto. O mesmo em Santiago do Chile em 1958. Na Argentina e em São Paulo em 1959.
O Japão
Este país, cujo avanço tecnológico é considerável, pertence ao grupo de países cujas criações devem ser tomadas em considereção.
Paris
O estúdio de Pierre Schaeffer atraiu inúmeros compositores e, entre eles alguns mestres do serialismo.

II - A Música Eletroacústica

Os compositores da música concebida eletronicamente tinham como critério utilizar só sonoridades impossíveis de obter com instrumentos clássicos.
O impacto dessa música leva à criação de numerosos estúdios, por toda parte do mundo e à abertura de cursos.
O Material
A composição pressupões a utilização de aparelhos de base, entre os quais um micro para captar os sons, um ou vários gravadores, um amplificador para ler e fazer montagem nas bandas magnéticas. Os sons podem ser concretos ou gerados a parti de um aparelho eletrônico ou um sintetizador.
A Criação
Uma vez obtidos os sons, fica por fazer todo o trabalho de organização, iniciando-se a composição no momento da criação dos sons.
No processo de organização passa por inúmeras manipulações como: leitura das bandas, montagem, dosagem das intensidades, variações de velocidade de leitura, filtragem para modificar os timbres, utilização de efeitos, e outros.

III - A Música Científica

Sem defender cegamente o serialismo, alguns compositores viram nele uma oportunidade para fazer da música uma disciplina, se possível científica, à qual seria possível aplicar os métodos matemáticos, quer para conhecer melhor, quer para lhe dar uma outra dimensão.

A Música e as Matemáticas

Os compositores viram na utilização do computador, uma possibilidade de racionalizar a teoria musical ou de tentar definir os limites entre a exatidão e o empirismo, ou ainda entre o objetivo e o subjetivo.
Iannis Xenakis, desde as suas primeiras tentativas, conciliou matemática e música, a fim de melhor inscrever esta última num pensamento muito especial. Centrou, pois, o seu raciocínio na integração das progressões geométricas nas componentes da linguagem musical (duração, freqüência, altura , intensidade) a fim de obter uma soma de acontecimentos sonoros cujas coordenadas individuais e cuja aparição no discurso musical seriam calculadas segundo as leis das probabilidades e, por isso, submetidas ao acaso.

A Música por Computador

A utilização do computador ultrapassa aqui as funções de cálculos, controles e pesquisa, para passar ao estágio de criação, porque ela se liga de forma sistemática à formação dos sons.
O computador pode também transformar o resultado de seus cálculos (números) em música. É possível, portanto, compor por computador, mas na condição de equipar a montante os periféricos necessários ao trabalho dos músicos e a jusante os periféricos que convertem os números em impulsos elétricos, amplificando-os e difundindo-os.

A Informática Musical

Felizmente, os recentes progressos da informática trouxeram uma solução com a miniaturização do material e, entre outros aparelhos, o aparecimento dos microcomputadores. As vantagens desta situação consistiram em permitir a utilização da informática a um custorazoável e em deixar de fazer da música eletroacústica uma música cara.
Com a utilização de software musical , oferece uma exploração muito completa do computador, pedagógica ou criativa: jogos educativos, aprendizagem da escrita e do solfejo, tratamento do som, manipulação de sintetizadores para atuação.
E também com a utilização de periféricos, como: impressora, sequenciador, gravadores, mesa de mistura e as interface MIDI, fazem do computador um verdadeiro instrumento de música e de criação.

Principais compositores renascentistas

WILLIAM BYRD
Compositor inglês, nasceu em Londres (?) em 1542 ou em 1543 e faleceu a 4 de julho de 1623 em Stondon Massey, Essex. Filho de um músico, teve como professor Thomas Tallis. Tornou-se organista da Lincoln Cathedral em 1563, cantor do coro da Capela Real em 1570, e em 1575 recebeu o título de Organista da Capela Reall.

Josquin des Prez, Després, ou Deprés
Josquin des Prés era chamado de "Príncipe dos Compositores", pelos músicos de sua época, que admiravam sua obra naquilo que esta tinha de comovedor e o modo de como ele ressaltava o sentido das palavras no canto.

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA
Palestrina é considerado o maior representante da música polifônica da Renascença. Foi duas vezes mestre de coro da Capela Júlia, em São Pedro do Vaticano (1551-55 e 1577-94). Após ter sido mestre-de-capela de São João Latrão (1555-58) e Santa Maria Maggiore (1561-67), foi diretor do ensino musical do seminário romano.

GIOVANNI GABRIELI
Sobrinho e sucessor do compositor e organista da Basilica de São Marcos, Andrea Gabrieli (1510-1586), o italiano Giovanni Gabrieli compôs as Sacrae Symphoniae (1597) e as Canzoni, nas quais permaneceu fiel ao estilo criado por seu tio: o estilo policoral.

CLAUDIO MONTEVERDI
Monteverdi foi regente do coro da basílica de São Marcos, em Veneza. No entanto, Monteverdi foi um antitradicionalista. Ao invés de continuar com as tradições da música polifônica, tornou-se um inovador, empregando acompanhamentos instrumentais, dissonâncias e cromatismos.

Principais compositores Barrocos

ARCANGELO CORELLI
Arcangelo Corelli nasceu no dia 17 de fevereiro de 1653 em Fusignano, cidade localizada entre Bolonha e Ravena. Descendia de uma das mais ricas e tradicionais famílias da região.

ALESSANDRO SCARLATTI
Mestre-de-capela da rainha Cristina da Suécia, em Roma, desde 1680, Alessandro Scarlatti transferiu-se para Nápoles em 1685, ano de nascimento de seu filho Domenico Scarllatti , a fim de ocupar o posto de mestre-de-capela do vice-rei espanhol, a quem estava subordinada a cidade. Depois disso, trabalhou para a corte dos Médici, em Florença, e para o Cardeal Ottoboni, em Roma. Em 1708, regressou a Nápoles, que seria o centro de sua atividade até o fim de seus dias.

DOMENICO SCARLATTI
Giuseppe Domenico Scarlatti nasceu em Nápoles, a 26 de outubro de 1685, exatamente no ano que nasceram Bach e Haendel. Seu pai, Allessandro Scarlatti, então com 25 anos e com seis filhos, já se firmara como compositor fecundo e rapidamente se aproximava da fama como operista.


GEORG PHILIPP TELEMANN
George Philipp Telemann nasceu em Magdeburgo, a 14 de março de 1681, e foi batizado a 17 do mesmo mês. De formação autodidata como instrumentista e compositor, o jovem teve que lutar para seguir sua carreira de músico, já que sua família se opunha decididamente. Seu pai, Heinrich Telemann, foi diácono e vinha de uma família que, por várias gerações, formara pastores protestantes.

JOSÉ ANTÔNIO CARLOS DE SEIXA
Organista, cravista e compositor português. Nasceu no dia 11 de junho de 1704, em Coimbra e faleceu precocemente, aos 38 anos, em Lisboa, no dia 25 de agosto de 1742. Seu pai, Francisco Vaz, organista da Catedral de Coimbra, foi seu primeiro professor.

Principais compositores Clássicos

FRANZ JOSEPH HAYDN
Franz Joseph Haydn nasceu em Rohrau, Áustria, em primeiro de abril de 1732. O pai, Mathias Haydn, era um simples carpinteiro, a mãe, Maria Koller, era cozinheira do palácio do senhor da região antes de casar-se.

ANTONIO SALIERI
Compositor italiano, mestre da capela imperial em Viena (1788-1824). Chegando de Legnano à capital austríaca, em 1766 tornou-se compositor oficial da corte de José II em 1774 e mestre de capela em 1788. Após a morte do imperador, em 1790, abandonou a direção da ópera porque não manteve boas relações com o seu sucessor, Leopoldo II, mas conservou o seu cargo de mestre de capela até 1824.

O QUE É MÚSICA?

A música (a arte das musas) constitui-se basicamente de uma sucessão de sons e silêncio organizada ao longo do tempo. É considerada por diversos autores como uma prática cultural e humana. Atualmente não se conhece nenhuma civilização ou agrupamento que não possua manifestações musicais próprias. Embora nem sempre seja feita com esse objetivo, a música pode ser considerada como uma forma de arte, considerada por muitos como sua principal função.
A música representa uma linguagem intelectual e emotiva que penetra qualquer barreira, pois não depende de uma semântica pré-estabelecida e conceitual. É atemporal, transcende ideologias e o mundo tangível. Desde o ponto de vista pragmático, estimula nossa imaginação e fomenta o desenvolvimento cerebral. A música, em poucas palavras, enobrece muitos aspectos de nossas vidas.
A música nos proporciona momentos de grande iluminação. A experiência musical nos aproxima dos princípios estéticos de transcendência e sublimidade. Ela nos dá a sensibilidade de entender e olhar para dentro de conceitos tão grandes e misteriosos, como o amor, e os eleva ao sublime.


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